Бела Тар е филмов режисьор от Унгария, известен с експерименталните си и арт филми. Те се отличават с философски теми и песимистична гледна точка относно бъдещето на човечеството. Често използва дълги непрекъснати кадри и непрофесионални актьори за да постигне силен реализъм. Сред най-известните му филми са „Сатанинско танго“ (1994) (с времетраене повече от 7 часа), „Веркмайстерови хармонии“ (2000) и „Торинският кон“ (2011). Още преди премиерата на „Торинския кон“ Тар обявява, че това ще е последният му филм. Филмите му често са определяни за шедьоври от критиците а режисьорът им за последния жив киногений. За „Човекът от Лондон“ е номиниран за „Златна палма” на кинофестивала в Кан. Тар преподава във филмовата академия в Сараево. През 2016 г. е официален гост на „София Филм Фест“
Макар че работите повече от тридесет години, сте направили само шепа филми. Оставате любимец на критиката. Защо спирате да правите кино, когато сте все още на върха на своята кариера?
Прав сте. Работата на режисьора е приятна и сигурна, но не искам да я върша. Аз не съм истински режисьор. Винаги съм работил заради хората, просто исках да кажа нещо за живота им. През тези тридесет и четири години казах всичко, което искам да кажа. Мога да го повторя, мога да направя стотици неща, но не искам да ви отегчавам. Не искам да преповтарям филмите си. Това е всичко.
Спомняте ли си кога за пръв път решихте, че искате да спрете?
Мисля, че беше през 2008-ма, когато давах интервю за „Кайе дю Синема”. Имах чувството, че мога да направя само още един филм -„Торинският кон”. След това списанието беше закрито.
Така че, докато снимахте „Торинският кон”, си мислехте за него като за последен филм?
Всеки знаеше това. Целият екип знаеше, че „Торинският кон” ще бъде последният ми филм. Разбира се, опитаха се да ме убедят да работя още, но не мога. Това е мое лично решение. Не мога да кажа повече от това, което вече съм казал.
Когато хората говорят за вашия режисьорски стил, обикновено насочват вниманието си към периода, който започва с „Проклятие”(1988 г.) – използвате дълги черно-бели кадри, разказвате гневни истории. Но телевизионната версия на „Макбет”(1982 г.), направен с два кадъра, експресивно колоритният “Есенен алманах”(1984 г.), както и дебютът ви, реалистичната семейна драма „Семейно гнездо” (1979 г.), показват вашия по-широк диапазон.
В началото на кариерата бях насъбрал много социален гняв. Исках да разкажа колко прецакано е обществото. След това започнах да разбирам, че проблемите не са само социални, а по-дълбоки. Мислех, че са само онтологични, но се оказа, че са много по-сложни. Разбрах това, когато отидох по-близо до хората. Тогава проумях, че проблемите не са само онтологични, те са космически. Това беше нещо, което трябваше да разбера във времето, и то стана причина да се промени стилът ми. Колкото повече слизах надолу, към хората, толкова по-прост и изчистен ставаше стилът ми. Беше ми интересно да откривам нещата стъпка по стъпка.
Това обяснява изместването на фокуса, който в по-ранните ви филми е насочен изключително върху героите. „Семейно гнездо” е почти изцяло съставен от близки кадри, но в по-късните филми поставяте по-голям акцент върху заобикалящата среда.
Но ако гледате всичките ми филми, ще видите, че те са дело на един и същ човек. В „Семейно гнездо” вече може да чуете дългите монолози.
Началният кадър на „Торинският кон” е обсъждан надълго и нашироко от много критици. Камерата разглежда коня и неговия водач от различни гледни точки, движейки се успоредно с каруцата, която се тегли с усилие от животното. Как ви хрумна тази встъпителна сцена?
Когато правите филм, трябва да въведете всичко. В този случай – коня, водaча.
„Торинският кон” се базира върху апокрифна исторя за Ницше, който изпитва състрадание към един пребит кон. Филмът е потопен в повтарящи се цикли и оскъден диалог. Това изисква тълкуване. Защо не се опитате да го направите?
Не бъдете толкова софистичен. Просто слушайте сърцето си и се доверете на очите си. Това е достатъчно. Когато правя филм, аз знам всичко още преди да съм го заснел. Имам много силна визия за всичките си филми. Знам много ясно как и какво ще направя.
В „Проклятие” един от героите казва, че всички истории водят до разрушение. „Торинският кон” изглежда като завършена реализация на това твърдение.
Историите не ме интересуват. Никога не съм правил истории. Ние нямаме нови истории, а просто повтаряме едни и същи. Когато правиш филм, не трябва да мислиш за историята. Филмът не е историята. Той е преди всичко картина, звук и много емоции. Историите само покриват нещо. Ако сте в холивудско професионално студио, бихте могли да разкажете историята от „Проклятие” за двадесет минути. Тя е проста. Защо я направих толкова дълга? Защото исках да покажа живота на този мъж.
Вие не обичате да наставлявате актьорите.
Когато правя сцена, аз създавам истински ситуации и знам как ще реагират актьорите. Вие трябва да знаете каква ще бъде тяхната реакция. Само тогава можете да видите истински чувства в очите им.
Сигурно ви е омръзнало да ви питат за голямата продължителност на вашите филми…
Да, дразня се от този въпрос. Отговарял съм на него хиляди пъти. Голямата продължителност може да бъде същата като малката продължителност. Разликата се редактира в камерата. Поставяте близкия и широкия кадър заедно. Създава се специално напрежение между актьорите и камерата и това ми харесва.
Дигиталните камери позволяват по-голяма продължителност. Обмисляли ли сте някога да снимате с дигитална камера?
Не, предпочитам тридесет и пет милиметрова камера. Да снимам на филмова лента е важно за мен.
Мислите ли, че има основателни причини другите режисьори да снимат своите проекти дигитално?
Да, разбира се, но те не трябва да претендират, че това е кино. Могат да кажат, че това е нова технология и че новата технология трябва да има нов език, но да не казват, че това е филм. Видеото трябва да намери нов език, защото то е нова технология.
Как се чувствате, когато хората гледат вашите филми не на широк екран, а на други, различни платформи?
Мразя това. Например, чух, че някой гледал „Сатанинско танго” на мобилен телефон. Това ме наранява. Той е планиран и е сниман за широкия екран.
Филмите ви са тихи, почти медитативни преживявания. Това чувства ли се и на снимачната площадка?
Не! Там няма медитация. Трябва да държите всичко в ръцете си. Режисирането е ужасна работа – непрекъснато се борите със състоянията на природата, със сроковете, с финансовата ситуация. Когато сте на филмовата площадка, нямате време за интелектуално усилие. Трябва да знаете какво искате и да не спирате, преди да сте го получили.
Преподавате ли тези уроци на студентите си?
Създадох филмово училище в Хърватия. Когато преподавам, студентите ми, млади хора, снимат свои собствени фими. Аз само им помагам да развият нещо вътре в себе си, което нямат достатъчно кураж да осъществят или не знаят как да си обяснят. Подтиквам ги да намерят свой собствен език. Никога не им преподавам моя филмов език, защото всеки режисьор има различен език, различна култура, различен произход, различна история, различен бюджет. Тези неща не могат да се сравняват. Аз ги окуражавам да бъдат себе си и да създадат нещо свое. Помагам им, ако имат някакви съмнения.
Често казвате, че сте искали да бъдете философ. Мислите ли, че правите философско кино?
Не. Когато исках да бъда философ, бях на шестнадесет, а когато исках да отида в университета, бях на двадесет. Спряха ме по политически причини, защото направих 8 мм филм за група цигански работници в Унгария, които бяха изпратили писмо до ръководителя на комунистическата партия. В писмото се казваше: „Бихме искали да напуснем страната. Бихме искали да отидем в Австрия, защото не можем да живеем повече тук. Нямаме работа, нямаме храна, нямаме нищо.” Писмото приличаше на това, изпратено от руските мужици до царя. После кандидатствах.
В кинематографско училище?
Не, в университета. Исках да следвам философия, но веднага ми казаха: „Не може, защото това, което сте направили, е невярно.” Причината беше наистина абсолютно политическа. После започнах друг късометражен филм – за работническо семейство, което живееше незаконно в едно жилище. Полицията изпъди семейството брутално и агресивно. Исках да снимам на 8мм лента, но бях задържан. След този случай кандидатствах за пари от малкото независимо унгарско студио „Бела Балаш”. В него работеха млади режисьори, които разполагаха със средства за експериментални цели. Обясних им, че искам да направя филма за работническото семейство, а те ми казаха: „Добре, ще ти дадем малко пари. Снимай два дена и после ще ни покажеш какво си направил. Ако ни хареса, ще ти дадем още пари, за да довършиш филма.” Това беше първият ми филм. Не кандидатствах повече в университета. Не съжалявам, че не станах философ, и не искам да правя философски филми.
Не харесвате ли, когато критиката определя филмите ви като метафизични?
Никога не мисля за теоретични неща, когато работя.
Ако злото съществува, мислите ли, че то идва от друго място, извън човека?
Мисля, че човешката отговорност е голяма. Огромна. Не вярвам в Бог. Ако вярвах, щях да си мисля, че Той е отговорен за всичко.
Главният герой във “Веркмайстерови хармонии” казва: „Този кит е Божие създание. В него има нещо хубаво.” Чия е тази гледна точка?
Той вярва.
В Бог ли вярва?
Не. Той вярва в нещо голямо, по-голямо от човешкото, и казва: „Може би.” Може би Бог съществува. Светът е чудесен, щом Бог е създал този голям кит.
Можете ли да разкажете накратко за “Веркмайстерови хармонии”. Филмът е екранизация по романа на Ласло Краснахоркай „Меланхолията на резистентността”.
С Ласло Краснахоркай работя повече от дванадесет години. Срещнах го, след като прочетох „Сатанинско танго” – неговия пръв роман. Исках да направя филм по романа веднага, но беше 85-та година. Имахме държавно студио, в което филмови режисьори работеха заедно, но то беше зависимо от управляващите. Политическата ситуация не ми позволяваше да направя „Сатанинско танго”, но попаднах на комерсиално студио, което обеща да ми съдейства за друг, по-кратък филм. Обадих се на Ласло и му казах: „Не можем да направим „Сатанинско танго”, но имам друга идея – за едно момиче, което работи в бар и с което се случват гадни неща. Моля те, ела и работи с мен отново, но не по твоята история, а по моята идея.” Така се роди „Проклятие”, който имаше голям успех. След това отидох да живея в Западен Берлин. Когато падна Берлинската стена, ме поканиха да се върна отново в Унгария. Съгласих се при условие, че новото унгарско правителство ми даде пари, за да направя „Сатанинско танго”. След десет години най-сетне направих този филм. През това време Ласло написа втория си роман „Меланхолия на резистентността”. Прочетох книгата и много я харесах, но му казах, че не искам да правя филм по нея. Няколко години по-късно в Берлин срещнах Ларс Рудолф и реших веднага: „имам вече Валюшка”. Съобщих на Краснахоркай, че съм намерил най-подходящия за ролята на Валюшка и искам да направим филм, като използваме романа. Но филмът е различен от книгата, затова има друго заглавие.
Колко време ви беше необходимо, за да направите сценария?
Около две седмици. Никога не използвам сценарий.
Използвате ли сторибордове?
Не. Това са глупости. Никога не използвам сценарий. Той ми е нужен само дотолкова, че да го показвам пред фондации и продуценти, когато търся пари. Подготовката на един филм не е нещо сложно и отнема около година. Имам история, но мисля, че историята е само малка част от целия филм. Не обичам филми, които мога да гледам в театрите. Те са като комиксите – разказват едни и същи истории. Според мен след Стария завет нямаме нови истории. Нямаме новини. Ако искате новини, гледайте телевизия или четете вестници. Историите от филмите не са нови. Историята е само част от филма и е важна заради времетраенето, ритъма, звука и т.н.
Музиката?
И музиката, разбира се. Опитвам се да намеря онзи комплекс, който представя целия филм и който в никакъв случай не е само историята. Ето защо прекарвам толкова време, за да търся място за снимане. Може да съм открил актьорите за главните роли, но мястото също трябва да бъде главен герой, както и времето.
Изграждате сцените, след като намерите мястото?
Да, необходимо ми е да събера много впечатления. Дори да съм събрал актьорите, не правим сценарий, преди да съм огледал местата за снимки. След това слушам музиката, която се композира, преди да започнем работа. И когато всеки елемент е готов, изработваме сценария. Но не го използвам, защото вече знам всичко. Разбира се, по време на снимките някои неща се променят, защото могат да възникнат финансови или практически проблеми. Макар че винаги имаме някакви предварителни теории, преди да започнем снимките, никога не знаем какво може да излезе наистина. Планираме движенията на актьорите, но когато погледнем заснетите сцени на монитора, разбраме, че те трябва да бъдат направени по друг начин, за да изглеждат по-добре, и променяме всичко.
Как се чувствате, когато личности като Сюзан Зонтаг нареждат филмите ви сред най-добрите през последните десет-петнадесет години?
Това е важно. Когато работя, аз съм абсолютно сам. Боря се за пари, за куп други неща. Снимането винаги е съпроводено с проблеми, на които трябва да намериш решение. Така че нямам време да мисля за публиката, докато работя. Но това понякога е много важно. Винаги имаш нужда от някого.
Който да подкрепи идеята ви?
Чието мнение е важно за мен. Може би има десетина души в целия свят, на които бих искал да кажа: „Моля те, гледай това и ми кажи какво мислиш”. Не мога да си представя цялата публика, защото тя е твърде голяма – хиляди хора, които живеят в различна културна и социална среда. Моят филм може да докосне всеки, който има душа и чувства. Въпреки това не мога да кажа: „Ще направя този филм за цялата публика”, защото не я познавам. Но има няколко човека, чието мнение е особено важно за мен, и Сюзан е една от тях. Тя е гледала всичко, което съм направил и за мен е важно какво казва. Има и други важни хора, разбира се…
Как се приемат филмите ви в Унгария? Имате ли голяма публика? Печелите ли награди?
В Унгария ме харесват, добре известен съм. Печелил съм и национални награди. Но винаги се случва нещо странно – официално никой не ме харесва. Винаги съм встрани от стандартната култура. По време на комунизма имах проблеми с политиците. Сега ситуацията не е по-различна – пак съм извън официалната система и от глупавата, дребна, буржоазна филмова индустрия.
Какво мислите за унгарската култура като цяло? За унгарското кино?
Мисля, че съм истински унгарец и не следвам никакви международни стандарти, но не се възприемам и като част от унгарската филмова индустрия, защото съм встрани от нея.
Споменавате за влиянието на Питер Брьогел върху вас. (фламандски художник от 16 -век)
Харесвам го много. Гледал съм почти всичките му картини. Когато имам възможност, винаги ги гледам.
Има ли други художници с такова влияние над вас?
Художници? Не. Брьогел е с най-голямо влияние. Ранният Бош също има доста голямо влияние върху мен. Възхищавам се и на някои местни художници, но не помня имена.
Тарковски споменава Брьогел много често. Мислите ли, че сте повлиян от него?
Няма пряка връзка. Много харесвам някои филми на Тарковски, но има и такива, които не харесвам, например филмите, които е правил извън Русия. Според мен един от най-хубавите му филм е „Андрей Рубльов”. И „Сталкер”.
Най-често снимате черно-бяло. Защо предпочитате да работите така?
Много просто. Ако искате да направите цветен филм и излезете на улицата, за да създадете атмосферата, трябва да боядисате цялата улица, защото всяка къща е червена, синя, зелена и т.н. Истински цветен хаос. Цветният филм е някакъв вид натурализъм, докато черно-белият предлага по-голяма стилизираност и възможност за дистанциране от реалността, което е важно.
Чел съм, че Касаветис е имал голямо влияние върху по-ранните ви филми, а визуално той е много натуралистичен.
Тази идея принадлежи на Джонатан Розенбаум. Много харесвам Касаветис. Според мен той е един от най-важните американски режисьори, но между нас няма пряка връзка. Когато направих първия си филм, това, което можеше да се гледа по кината, беше пълно с лъжи. Затова реших: „Ще снимам на 16 мм лента, черно-бяло, с непрофесионални актьори, без диалог, напълно импровизирано. Ще вървя и ще показвам какво се случва на улицата.” След това гледах някои филми на Касаветис и силно се впечатлих, но не съм мислел за неговото творчество, когато направих следващите си работи.
Какво мислите за Ангелопулос, с когото критиците често ви сравняват?
Това също ми е странно. За първи път гледах негов филм преди пет години. Не знам защо винаги съм пропускал възможността да гледам неговите филми. Знаех за него и филмите му, но не бях гледал нито един от тях.
Чувствате ли връзка с Миклош Янчо – унгарски режисьор от по-ранно поколение?
Когато бях млад, много харесвах филмите му. Той е един от най-големите унгарски и европейски режисьори, защото има свой собствен език. Другите източноевропейски режисьори бяха зависими от политиката. Много от унгарските филми, правени в началото на 60-те, са напълно безстойностни, защото бяха силно политически. Когато политическата ситуация се промени, се оказахме без бащи, срещу които да се бунтуваме или които да следваме, за да оформим свой собствен език и стил.
Израснали сте в годините след Унгарската революция от 1956-а. През този период историята беше съзнателно заглушавана. Това отрази ли се върху творчеството ви?
Роден съм през 1955-а. Революцията от 1956-а не беше съществен момент в моя живот. Живеехме нормално. Бях почти на шестнадесет, когато направих първия си филм на 8 мм лента. По това време започнаха да работят мозъкът и сърцето ми и у мен се породи интерес към социалните проблеми. Това няма връзка с историята. Тогава младата интелигенция беше силно лява.
