Левски: Канонизацията

Текстът се опитва да осмисли началото на българския авторски героичен епос, чиято структура  е изнамерена от Ботев и по-късно присвоена от Вазов. Левски е фигура, срещаща двамата поети, но докато Вазов пише „житието“ на дякона в агиографска перспектива, Ботев осъществява неговата литературна канонизация с ритуални процедури, приравняващи го до български Иисус.

Текстът се публикува със съкращения от: Левски: канонизацията. В: Васил Левски – из кривините на литературната иконография. Сборник, посветен на 180-годишнината от рождението на Васил Левски. С. Аз-Буки 2018, стр. 7–20

В началото дължа уточнението, че ще говоря за литературната канонизация на Левски – кой и през какви механизми полага неговата фигура в сакрума на българската памет. За разлика от Църквата, литературата вече е извършила вграждането му в националния пантеон според всички норми и „процедури“ на освещаването, приравнила го е до култовия образ в християнството и го е „интронизирала“ на върховна позиция – като морален коректив на нацията за вечни времена. Но за да стане това, Левски има своя литературен „пророк“ и той по някаква случайност също носи името на Спасителя – Христо Ботев. Къде обаче днес е Ботев спрямо славата на Дякона?

Ще започна по-отдалеч. Годината 1762 е знаменателна с това, че през нея се появяват два текста, предначертали и донякъде легитимирали в аванс по-нататъшните процеси на радикални преобразувания в Европа – Западна и Източна, която в онзи момент частично е погълната от Османската империя. И двата издават ясните симптоми на назрял нов тип бунтарско съзнание, белязано от недоволство от статуквото. Тези послания са: „За обществения договор“ на Жан-Жак Русо и „История славянобългарска“ на Паисий Хилендарски, които спокойно можем да наречем възвания (а защо не и проекти) за нов социален ред. Паисиевата творба е не само настроена на честотата на просветителския дискурс, тя е заредена с откровено русоистки патос, поне що се отнася до осмислянето на идеята за свободата. Оригиналното в нея е призивът към памет: самоопределение чрез припомняне, възстановяване не само на далеч по-приемливото минало, но и на изличената ни биография; тоест – пренос на някогашния модел в бъдното. Ако Русо хипотетично настоява за ново обществено устройство, Паисий твърди, че онова, към което следва да се стремим, ние, българите, вече сме го имали. По-смело и по-драстично бих определил тези изявления като предчувствие за появата на нациите от модерен тип, чийто оригинален концепт просъществува точно двеста години и е ознаменуван от две грандиозни сгромолясвания: започва с атакуването на Бастилията през 1789 и завършва с падането на Берлинската стена през 1989. Последните цифри – 8, 9 – са издайнически в друга посока, те са маркери за разградените от зидарите потискащо ограничаващи нехрамови пространства.

В процеса на национално строителство литературата бива натоварена с особена свръхзадача: да е носещ градивен елемент и естетически „обков“ на идеологическия „кофраж“ на идентичността, тъй като в периода на първоначално натрупване на духовен капитал за всеки еманципиращ се християнски етнос е от основополагащо значение наличието на два фактора: превод на Библията, кодифициращ, прогнозиращ и контролиращ посоката за развитие на говоримия му език, и героичен епос като източник на припознаваема и представителна сюжетика, заявяваща Големия наратив за началото на нацията. В нашия случай първото е безпроблемно – старобългарският превод на богослужебните книги прави от езика ни не само най-ранния кодифициран славянски логос, но и превръща високата му норма в продукт за „износ“ – онова, което по-късно окуражава Вазов височайшо и високопарно да се произнесе зад маската на Паисий, че и ний сме дали нещо на светът, разбирай – на вси Словене книга да четат. Второто обаче е проблематично. Епос нямаме и въпреки периодичните посегателства към песните за Крали Марко, те упорито отказват да „станат“ български. Тук, за да не бъда многословен, ще припомня теза, която вече съм изказвал[1].

Колкото и да приписваме днес идеята за създаването на литературния пантеон (с цяла грамада от хвалебствени предикати) на Вазов, не той, а Ботев проектира модела за български епос, компенсирайки липсващия народен с авторски, по подобие на велик образец. След като в ранните си стихотворения основателно се вайка пред майка, баща, сестра, братя мили, либе и другари колко е нещастен и неразбран, в самотата си, усетена като принуда, но и като особен вид свобода, той постепенно прозира и прогнозира верния подход за мисията си – да започне на чисто, събирайки кръг от съмишленици, посветени във висшата обща цел и отдадени на нея. Тъкмо за да аргументира най-ефективно, а от литературна гледна точка и най-продуктивно решението си, намисля да посочи примери за вече извървян, завършен във времето живот на герои – близки и недостижими, легендаризирани в обществената памет с подвига си. В търсенето на такива примери поетът „изковава“ онази благодатна епическа структура, която по-късно Вазов ще присвои и „патентова“, охотно „забравяйки“ да включи в нея Ботев и по този начин да му отдаде дължимото. Поне четири стихотворения от Ботевата поезия могат да бъдат разгледани като протовариант на българския авторски лироепос: „Хайдути“, „На прощаване“, „Хаджи Димитър“ и… посвещението на Васил Левски. Какво прави Ботев?

Оглеждайки се за подходящ модел, който да следва в изграждането на епическа конструкция, той се спира на „Илиада“, познаващ я по великолепния руски превод на Николай Гнедич (1829) и по тази причина през 1871 г. реагира изключително остро срещу калпавото пресъздаване на песен І и ІІ от Григор Пърличев (първия опит за български превод на поемата; по-късно известната строфа за Пърличев намира място в „Защо не съм?“). „Гневът на Ботев“ е предизвикан от това, че той публикува още през 1866 г. написаното начало на поемата „Хайдути“ във в. „Дума на българските емигранти“, бр. 3 от 8 юли 1871, т. е. броени месеци преди Пърличев да обнародва своята версия на фрагменти от Омировата творба (кн. 11–13, на сп. „Читалище“ от същата година). Тъкмо в това свое най-дълго стихотворение Ботев осъществява нещо като функционален, българизиран „превод“-трансформация на сюжетната схема на „Илиада“.

Ако приемем, че „Илиада“ е песен за една война, т. е. епическо осмисляне на социално събитие, генериращо автентична героика, то в „Хайдути“ Ботев търси българския исторически аналог за идентичен разказ. Титулът номинира цялостна хомогенна общност (като класа, пол, занятие), апологетираща патриархалния култ и въплъщаваща метонимично идеологията на свободата. А „Баща и син“, проектиращо същата християнско-патриархална приемственост, можем да го тълкуваме от една страна като на подзаглавие на основния титър, а от друга като заглавие – да речем на „Песен І“. Именно в известната ни част от творбата под римското означение „І“ се говори за подобна духовна приемственост между юношата Чавдар, правещ своя екзистенциален избор, и изградения в принципно същата посока Авторитет на отсъстващия Баща. След „І“ обаче логичната заявка е за още части, но текстът неочаквано прекъсва. По-любопитно е въведението, съответстващо на своеобразно лирическо предисловие, предпоставяйки цялостен набор от „песни юнашки, хайдушки“, които би трябвало да съставят и завършената, но и отворена структура на авторски героичен епос. Тъкмо във въвеждащите седем стиха Ботев усвоява-българизира-превежда Началото на епическите начала – първия стих на „Илиада“. Днес този стих е известен по превода на проф. Ал. Милев и Бл. Димитрова като: „Музо, възпей оня гибелен гняв на Ахила Пелеев“. Вариантът на Гнедич гласи: „Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына“.[2] А сега прочутото Ботево начало:

Я надуй, дядо, кавала,

след теб да викна – запея

песни юнашки, хайдушки,

песни за вехти войводи –

за Чавдар страшан хайдутин,

за Чавдар вехта войвода –

синът на Петка Страшника!

(Автентичният Ботев, 1998: 32.)

В съвсем конспективен вид паралелите са следните. Омир „ангажира“ богинята на паметта (Мнемозина), доколкото иска да „възпее“ събития, на които не е бил пряк свидетел. Нейният Ботев аналог е този безименен „дядо“, символизиращ съхранената памет и мъдрост, която „певецът“ ще митологизира. „Кавалът“ е българската емблема на поезията, каквато у Ботев и Вазов също е „лирата“ – старогръцкият вариант, а у Вазов още и „гуслата“. По-нататък, вече в (песен) „І“, текстът не прави нищо друго, освен да говори за „гнева на Чавдар“, за неговия екзистенциален и идеологически бунт срещу поруганата му мъжка чест и отнетата му свобода на избор. И не на последно място, в седмия стих от първата завършена мисъл на творбата Чавдар е представен идентично на Ахил у Омир – „синът на баща си“. Наистина, не са ясни причините, по които Ботев не завършва „Хайдути“. Но може да се допусне, че другите три произведения успешно се вместват в отворената структура на поемата и обговарят фигурата на новоконституирания литературен герой в развитие. Това са: „На прощаване“ – да го наречем условно „ІІ“, „Хаджи Димитър“ („ІІІ“) и „Дякон Васил Левски“ („ІV“). В „На прощаване“ лирическият говорител сякаш е изпълнил заръката на Чавдаровата майка и първо се е „на книга изучил“, а после „при дружина“ отишъл и „майци си писмо пише“. Що се отнася до Хаджи Димитър и Васил Левски – и двамата са примери за осъществения Ботев идеал за достоен живот, но тяхното легендаризиране в творбите е постигнато в симетрична перспектива. „Хаджи Димитър“ представя в баладична проспекция героизирания модус безсмъртието на смъртния, а „Дякон Васил Левски“ – елегичната му контраверсия смъртта на безсмъртния.

И още нещо. В началото на „І“ от „Хайдути“, преди да започне конкретната животопис на Чавдар, траекторията на „песента му“ очертава пределите на изконното българско землище (включително и езиково, доколкото трябва да се разбере за какво се пее в нея), за първи път в нашата нова литература получило конкретни измерения. Преди да предприеме Големия разказ за отвоюването на родното пространство, поетът го ситуира като свещено място, благословено, божествено и мистично. Как става това? Да си припомним топосите (граничните точки) на песента, до които тя стига и от които „отскача“ в друга посока, чертаейки знакова траектория:

Затуй му пее песента

на Странджа баир гората,

на Ирин-Пирин тревата;

меден им кавал приглаша

от Цариграда до Сръбско

и с ясен ми глас жътварка

от Бяло море до Дунав –

по румелийски полета…

(Автентичният Ботев, 1998: 33–34.)

Условно схемата или картата изглежда по следния начин:

Елементите са хоризонтала (Изток – Запад), диагонал (във възходяща посока Югоизток – Северозапад) и вертикала (Юг – Север). Ако ги вземем поотделно и ги наложим един върху друг, ще получим две пресичащи се рамена плюс диагонал, стилизиращи православен кръст:

Липсва, но и не е нужна единствено горната къса хоризонтална греда за надписа INRI, доколкото в случая поетът конституира държава и държавност, етнически еднородни. След това предприема сложен литературен ход, в решаването на който в един момент намесва и Левски. Как обаче стига до образа му, за да го въплъти в поредната „песен“ на българската „Илиада“? Важно е да си дадем сметка, че след „Хаджи Димитър“ (1873) нова персоналия в поезията му не се появява. Напротив, в леко преработен вид баладата е поместена в стенния календар за 1875 г. Тази двуизмерна форма е последното, до което Ботев стига в намерението си да популяризира подвига на отделни личности за формирането на епическата ни памет. И година по-късно, през 1876, включва на свой ред Левски. Факт, добре известен на всички нас, но сериозно размит в колективното съзнание е, че двамата не са се познавали лично и никога не са се виждали. Историите за тяхно съжителство във вятърна мелница край Букурещ са не само недостоверни и непотвърдени хронологически и документално, но са недобросъвестна и манипулативна измислица на Захари Стоянов – не първата и, уви, не единствената[3]. Когато днес си припомняме стихотворението, най-често неволно бъркаме времето му на възникване с екзекуцията на Левски, но то не е непосредствена реакция на смъртта на героя и не е автентична елегия (нито пък своеобразна епитафия да речем), а нещо значително по-вглъбено, написано повече от три години след трагичното събитие. Има, струва ми се, две основни причини, предизвикали появата на „Обесването…“: с дейността на Левски Ботев подробно се запознава по документите на БРЦК, когато през лятото на 1875 г. е избран за негов подпредседател, и решава, че това е личност, достойно вместваща се в българския пантеон. Излишно е да уточнявам, че преди неговото стихотворение фигурата на Левски битува в пълна неизвестност сред българите. Тъкмо в тази връзка е интересно какъв подход избира Ботев за литературното канонизиране на образа му.

Очевидно „и тоя“ загинал юнак му става необходим, за да завърши онова, което е започнал; нещо повече – съдбата на обесения българин се оказва истински достойният финал на епическия му замисъл. Най-големият ни поет кодифицира националния пантеон като инициационен сюжет: еманципирането на сина, оличностяването му чрез избора да отхвърли резигнацията и да поеме активно по пътя на съпротивата по примера на бащата – през просвещение, направило го идеолог разпространител на нова вяра, с която събира единомишленици (месианската функция) – до осъществената жертва в името на идеала и превръщането му в легенда. Независимо че намесва четирима персонажи: Чавдар, безименния, но автобиографичен герой от „На прощаване“, Хаджи Димитър и Левски, Ботев показва поведението на една и съща фигура в различните етапи от съзряването и съзнателното ѝ мъжко живеене. И ако в „Хайдути“ преформулира началото на „Илиадата“, а в „На прощаване“ въвежда последните думи (посланието-завет преди делото: „каза и пое“), с отпечатването на „Хаджи Димитър“ и след него на „Дякон Васил Левски“ върху стенни календари литературното му мислене навлиза в различно измерение: съчетаването на образ (портрет) и слово (в канонизиращ висок дискурс) експлицира нещо като алтернативен „олтар“ от нови иконични герои-светци. Странно е, че по-късно, присвоявайки модела, вместо символното възвеличаване Вазов ще предпочете многословието на житието и на умозрителния монолог, оказали се всъщност неработещи. Едва ли ще прозвучи скандално твърдението, че от 12-те оди в „Епопеята“ (завършена, затворена парадигма в замяна на отворената структура на Ботев с възможност не само периодично да се попълва, но и да се редуцира, тоест да се актуализира) не всички персонажи от Вазовата „патриаршеска селекция“ присъстват еднакво в съзнанието ни най-малкото защото са художествено неравностойни: нито братя Миладинови, нито Бенковски, нито Караджата, да не говорим за братя Жекови, Волов, Каблешков или 1876 се помнят през „Епопеята“. Четири са стожерите на цикъла – „Опълченците на Шипка“, „Кочо“, „Паисий“, където авторът буквално следва (адаптира) монолога на Пимен от Пушкиновия „Борис Годунов“, който преди това частично и лошо е превел, и, разбира се, „Левски“. Смея да кажа, че „Левски“ се помни през Вазов основно защото реминисцира с несъмнения първоизточник – стихотворението на Ботев.

От тук до края на изложението ще се съсредоточа главно върху последната Ботева творба в разгадаването на отделни канонизиращи внушения от нея. Породили почти неразрешими разногласия в литературната история, редакциите ѝ (особено след откриването на джобния бележник на Ботев с двата чернови варианта на последната строфа) формират своите застъпнически лагери: тези, които приемат за автентичен „Дякон Васил Левски“, воглаве с Илия Тодоров, и „фенклубът“ на „Обесването“ начело с Радосвет Коларов. Накратко казано: със стихотворението има проблем и би било глупаво да се правим, че такъв не съществува, упорито игнорирайки прецизните аргументи на текстолозите. Моята теза за канонизиращата стратегия на Ботев обаче по неочакван начин примирява различните версии на творбата, опитвайки се от всички тях да извлече информация, която поетът очевидно е държал да включи в максимален обем.

Най-напред титърът. Присъединявам се към менията, че заглавието „Обесването на Васил Левски“ е странно, едно поради неговата описателност, нехарактерна за Ботев, и второ, че не отговаря на текста, който онасловява. Парадоксът е, че в „Дякон Васил Левски“ се говори много повече за самия акт на обесването (особено в последната, премахната в изданието на З. Стоянов строфа), отколкото в популярния днес вариант. Приемам също и убедителния аргумент на И. Тодоров, че „Дякон Васил Левски“ не е мислено като название на стихотворението, а е по-скоро надписът под снимката на стенния календар, който е стоял и непосредствено над текста. Така или иначе обаче поне на едно място заглавие по волята на Ботев – същото, „Дякон Васил Левски“ – е фиксирано и то е в публикацията във в. „Нова България“ от 12 август 1876 г. Ботев, налагайки уж русифицираната форма „Левски“ вместо по-българската „Лъвски“, на практика мистифицира сакрален криптоним: четено „слято“, в името „Васил Левски“ фонетично отеква Василевс и по този начин насловът сдружава във фигурата на лирическия герой духовния (дякон) и светския водач на българите в православна конотация; освен това нашият хералдически знак (и династическа регалия още от Първото българско царство) е лъвът, което от своя страна намеква за всичко друго, но не и за „република“, пък била тя „чиста и свята“. Просто Ботев не приема Левски за „апостол“, а за нещо значително по-високо: той го въздига в статут на никога нецарувалия владетел, духовник цар[ски], кесар[ски], васил-левс[ки]. Този подход оправдава възприемането на обекта не в битийна, а в алегорична проспекция. Ето защо елегията много повече следва ритуализираната поетика на масонски химн, отколкото на „песен-и-стихотворение“ в тогавашното литературно-жанрово разбиране.

Образът на майката изминава дълъг и сложен път, докато постигне метафорична амбивалентност с родината. Само че до коментираната творба те вървят парарелно и строго разграничено. Ботевият лирически герой възприема майката предимно като физически родител[4], а за духовен наставник смята бащата и принадлежащите му производни (отечеството). Едва в „Дякон Васил Левски“ още в първия стих майката и родината са контаминирани през обединяващото ги едносъщно раждащо начало. Още по-интересна е модалната позиция на лирическия говорител „вида аз“ / „аз видях“. За разлика от преизказното „аз видях“ в „Обесването“ (провидях, допуснах, предрекох), сегашната форма в „Дякон Васил Левски“ „вида аз“ е значително по-силна, тъй като предава картината „на живо“, през очите на наблюдател, свидетел на обесването-разпятие, което пък индиректно отъждествява лирическия говорител с Йосиф Ариматейски. Така осмислен, календарът е своеобразен некролог-възпоминание, след който можем да поставим само: „Амин!“.

Както и да изглежда историческият контекст, Ботев създава инициационната митология на българската идентичност и на първо място е валидизирано не личното отношение на поета към събитията, а доизграждането на литературния му проект. Въпреки разразилите се през 80-те години на ХХ век остри и често смехотворни спорове за това къде е погребан Левски, периодично възобновяващи се и днес, факт е, че за Ботев гроб на Левски е имало и той е знаел къде е (тоест местонахождението му не е било тайна); с премахването на последната строфа от „Дякон Васил Левски“ обаче тази информация като възможен „джокер“ за изследователите после някак е игнорирана[5]. А очевидно поетът много е държал на нея, тъй като в бележника си прави две чернови именно на същите стихове, предвиждани като заключителни; затова липсата ѝ в Захари-Стояновото издание е необяснима, предприета явно умишлено от някого. След смъртта на „единия син“ поетът вече е единствен син на майката, този път наречена не „света“, а „мила“. Поетът обезсмъртява, освещава и канонизира „падналия в бой“, пеейки песни за него. Това, че днес Ботев е заглушен от Вазов, а и от Левски, ни дава основание да се погрижим за отложеното му, но заслужено возвишение.

Людмил Димитров е професор по руска литература на ХІХ век, доктор по филология в Софийски университет „Св. Климент Охридски“, Факултет по славянски филологии, Катедра по руска литература. Член е на Съюза на преводачите и на Българския ПЕН. От 2005 до 2010 г. и от 2014 досега е лектор по български език, литература и култура в Люблянския университет, Словения. Съръководител на магистърската програма „Литература, кино и визуална култура“ в СУ. Автор на редица научни монографии, учебници, учебни помагала, сборници и антологии, на повече от 250 статии и студии, преводи на научна и художествена литература от руски, английски, словенски и сръбски / хърватски език, сценарии за театрални спектакли, участник в национални и международни проекти и в над 70 национални и международни форума, свързани с руска, българска и славянски литератури, театър и кино. Негови работи са публикувани в Русия, Полша, Чехия, Словакия, Турция, Италия, Сърбия, Словения, Румъния, Великобритания и др.

Литература:

Автентичният Ботев 2008. Предговор и нормализация Илия Тодоров. С. 2008.

Вазов 1975: Вазов, Иван. Епопея на забравените. В: Събрани съчинения в 22 тома. Том 2. С. 1975.

Димитров 2002: Димитров, Людмил. За забравата и „забравянето“ у Вазов. В: Наследството Вазов. С. 2002, стр. 184–193

Иванов 2017: Иванов, Николай. Разкрити документи за гроба и костите на Левски и Бенковски. С. 2017.

Коларов 1995: Коларов, Радосвет. „Обесването на Васил Левски“ и поетиката на Ботев“. В: Литературни анализи С. 1995, стр. 11–60.

Пърличев 1970: Пърличев, Григор. Избрани произведения. С. 1970.

Стоянов 2014: Стоянов, Иван. Левски и Ботев не са се познавали. Интервю на Деляна Лукова. В: Марица, Пловдив, 12.05.2014 г.: http://www.marica.bg/левски-и-ботев-не-са-се-познавали-news233773.html

Тодоров 1998: Тодоров, Илия. „Дякон Васил Левски“. В: Различният Ботев. Нов поглед върху творчеството на Христо Ботев. С. 1998, стр. 81–118.